پرسش از وطن‌دوستی در سینما، پرسشی از مرز میان قدرت و معناست؛ پرسشی از اینکه چه کسی می‌تواند وطن را تعریف کند، و چه کسی باید آن را فقط دوست بدارد.
وطن‌دوستی، مفهومی است که هم در سطح فردی و هم در سطح کلان اجتماعی، بار معنایی پیچیده‌ای دارد و به‌سادگی نمی‌توان آن را به یک تعریف ساده فروکاست. این مفهوم، هنگامی که به عرصه‌ی هنر، و به‌ویژه سینما وارد می‌شود، نه‌تنها بازتابی از نگاه جامعه به «خود» است، بلکه بازتابی از ساختار قدرت، نظام سیاسی، و ایدئولوژی پنهان یا آشکار تولیدکنندگان آن نیز هست. در این زمینه، مقایسه‌ی سینمای هالیوود با سینمای رسمی که در کشورهای اقتدارگرا و دیکتاتوری شکل می‌گیرد، یک بستر غنی برای تحلیل بینارشته‌ای در تقاطع سینما، سیاست و جامعه‌شناسی فراهم می‌کند؛ چرا که در هر دو فضا، وطن‌دوستی به یک ابژه‌ی بازنمایی تبدیل می‌شود، اما با اهداف و روش‌هایی کاملاً متفاوت.
در این نوشته، اگرچه از سینمای هالیوود به‌عنوان نمونه‌ی اصلی استفاده می‌شود، اما این انتخاب نه از سر ستایش آن، بلکه به دلیل غیبتِ عملیِ بدیلی نظام‌مند در سطح جهانی است که بتواند در مقیاس و پیچیدگی روایی، فضا و امکانات فکری مشابهی را فراهم کند. ساختارهای سینمایی در بسیاری از نقاط جهان یا تحت کنترل کامل ایدئولوژی رسمی‌اند یا در سطح تولید و توزیع چنان وابسته به ساختارهای اقتصادی بسته و محدود باقی مانده‌اند که امکان تولید و بازنمایی صداهای متنوع را ندارند. در این میان، تناقض درونی سینمای آمریکا، به‌ویژه هالیوود، خود بدل به نقطه‌ای قابل تأمل برای مطالعه‌ی مفهوم وطن‌دوستی شده است؛ جایی که هم بازتاب قدرت است، هم بستر مقاومت علیه آن؛ هم ابزاری برای تثبیت هژمونی فرهنگی است، هم گاه گشاینده‌ی امکان‌های انتقادی و رهایی‌بخش.
در سینمای هالیوود، وطن‌دوستی از دیرباز یکی از مضامین کلیدی بوده، اما نه به شکلی یکنواخت یا خطی. از فیلم‌های جنگی دوران کلاسیک چون «طولانی‌ترین روز» یا «نجات سرباز رایان» گرفته تا آثار پسا مدرن‌تری مانند «قفس درد» یا «تک‌تیرانداز آمریکایی»، وطن‌دوستی در هالیوود همواره در تنشی میان اسطوره‌سازی و نقد درونی باقی مانده است. آنچه در این سینما جالب توجه است، ظرفیت آن در پذیرش لایه‌های پیچیده از وطن‌دوستی است: جایی که قهرمانان هم وطن‌دوست‌اند، هم منتقد سیستم؛ هم مبارزه می‌کنند، هم آسیب می‌بینند؛ هم وطن را دوست دارند، هم از آن فرار می‌کنند.
هالیوود، به‌عنوان یک نهاد صنعتی اما با تنوع نسبی در تولید، توانسته است روایت‌های متضادی از وطن‌دوستی ارائه دهد. در فیلم‌هایی چون «جوخه» یا «متولد چهارم ژوئیه»، تصویر وطن‌دوستی به‌شدت بحرانی و انتقادی است. سربازی که برای وطن می‌جنگد، در نهایت به پوچی و تلخی می‌رسد. اینجا وطن‌دوستی نه یک احساس مقدس، بلکه یک تجربه‌ی زخم‌خورده و پر از پرسش است. در این نوع بازنمایی، تماشاگر دعوت می‌شود تا نه فقط وطن را بپرستد، بلکه درباره‌ی آن فکر کند، رنجش را ببیند، و حتی بر آن شورش کند. این ظرفیت انتقادی، حاصل نوعی نگاه فلسفی-اجتماعی به وطن است که از سنت‌هایی چون شکاکیت سیاسی، تجربه‌گرایی اخلاقی، و تاریخ‌باوری انتقادی تغذیه می‌کند: وطن جایی نیست که حتماً باید بی‌چون و چرا دوستش داشت، بلکه جایی است که باید آن را ساخت، اصلاح کرد، و اگر نیاز بود، در برابرش ایستاد.
در برابر این نوع سینما، سینمای رسمی کشورهای اقتدارگرا تصویری کاملاً متفاوت از وطن‌دوستی ارائه می‌دهد. در این نوع سینما، وطن‌دوستی نه امری انسانی، بلکه امری ایدئولوژیک است. سینمای رسمی جمهوری خلق چین، کره شمالی، اتحاد جماهیر شوروی سابق، یا ایرانِ جمهوری اسلامی، نمونه‌های بارزی از این نوع بازنمایی‌اند. در سینمای رسمی حاکم در این نوع حکومت‌ها، وطن مساوی است با نظام سیاسی، و قهرمان وطن‌دوست کسی است که تمام هستی خود را در راه نظام، رهبر، یا آرمان ایدئولوژیک فدا می‌کند. شخصیت‌ها نه فردیت دارند، نه تردید، نه تضاد درونی؛ بلکه آن‌ها در مقام حاملان ارزش‌های مطلوب نظام ظاهر می‌شوند.وطن‌دوستی اغلب به شکلی یک‌دست، مقدس و بی‌پرسش تصویر می‌شود.
در رجوع به اغلب آثار سینمایی اتحاد شوروی (به‌ویژه در دوره‌ی استالینی)، مانند «سقوط برلین» یا «سرودی درباره سرباز»، قهرمانان بدون تردید، با فداکاری مطلق، در خدمت آرمان ملی ظاهر می‌شوند. این قهرمان‌ها اغلب فاقد فردیت‌اند؛ تصمیمات‌شان نه از دل بحران درونی، بلکه از فرمان ایدئولوژیک برمی‌خیزد. در اینجا تصویر «ملت» با تصویر «حکومت» یکی است، و هرگونه فاصله‌گیری از خط رسمی، خیانت محسوب می‌شود.
همین منطق را در سینمای معاصر جمهوری خلق چین نیز می‌توان مشاهده کرد. فیلم «نبرد دریاچه چانگ‌جین» محصول (۲۰۲۱) نمونه‌ای برجسته است: روایتی کاملاً مهندسی‌شده از مقاومت سربازان چینی در برابر ارتش آمریکا در جریان جنگ کره. فیلم از نظر تکنیکی پرخرج و از منظر سیاسی هدف‌دار است.
سرباز چینی حتی در لحظه‌ی مرگ، در حالت شلیک منجمد می‌شود؛ تصویری که بیش از آن‌که انسانی باشد، نمادین است. فردیت و تجربه‌ی زیسته‌ی سرباز در خدمت ساختن اسطوره‌ی جمعی کنار زده می‌شود.
در این‌گونه تولیدات رسمی سینما، وطن‌دوستی با حذف پیچیدگی و تعلیق معنا ساخته می‌شود. تصویر از تضاد تهی می‌شود؛ همه‌چیز روشن، قطعی، و اخلاقی‌سازی‌شده است. دشمن، مطلقاً بد است و قهرمان، تجسم کامل فضیلت. به‌جای اینکه تماشاگر از درون تجربه‌ای متناقض به فهم برسد، او در جایگاه «پیرو» قرار می‌گیرد؛ نه برای دیدن، بلکه برای تأیید کردن.
تولیدات رسمی سینمای حاکم در جمهوری اسلامی ایران نیز ضمن تفاوت ها خارج از این قاعده نیست. فیلم «ایستاده در غبار» (ساخته‌ی محمدحسین مهدویان) نمونه‌ی شاخصی از این سنت تصویری است. اگرچه ظاهر مستندگونه دارد، اما ساختار آن شدیداً هدایت‌شده و نظام‌مند است. قهرمان فیلم «احمد متوسلیان» در این فیلم، نه همچون شخصیتی درگیر با شک و تجربه، بلکه چون نمادی بی‌صدای وفاداری مطلق بازنمایی می‌شود. صدای او نه از زبان خودش، بلکه از روایت دیگران بازسازی می‌شود؛ چیزی شبیه به غیبت فیزیکی و در عین حال، کنترل کامل معنایی. انتخاب این شخصیت، و غیبت تاریخی او در لبنان، بی‌تردید به جهت سیاسی یادآور ساختاری مشابه با غیبت «امام موسی صدر» است. شخصیتی مفقود، اما کاملاً موجود در نظم نشانه‌ها. در این روایت، وطن‌دوستی بیش از آن‌که ریشه در تجربه‌ی زیسته‌ی قهرمان داشته باشد، در خدمت تثبیت روایت مسلط قرار می‌گیرد. پرسش جایی ندارد، فقط تکرار و بازتولید.
اگر از منظر فوکویی نگاه کنیم، می‌توان گفت که سینمای اقتدارگرا وطن را نه به‌مثابه امر اجتماعی، بلکه همچون ابژه‌ای مقدس بازنمایی می‌کند؛ موضوعی فراتر از نقد و فرودست‌تر از تجربه. در این سینما، تماشاگر نه مواجه می‌شود، بلکه سازماندهی می‌شود: برای باور کردن، برای تسلیم شدن، و برای نپرسیدن. بازنمایی بدل به نوعی از حکومت می‌شود؛ تصویری که فرمان می‌دهد، حتی اگر بی‌صدا باشد.
تفاوت ریشه‌ای در این دو نوع بازنمایی در سینما، از دل تفاوت‌های فلسفی-سیاسی میان نظام‌های باز و بسته برمی‌آید. در نظام‌های دموکراتیک، هویت ملی مبتنی بر حقوق فردی، کثرت‌گرایی و مسئولیت مدنی است. بنابراین، وطن‌دوستی نمی‌تواند بی‌نقد و یک‌دست باشد. فیلم‌هایی چون «سه پادشاه»، با نمایش جنبه‌های مبهم مداخلات نظامی آمریکا در خاورمیانه، نشان می‌دهند که وطن‌دوستی می‌تواند معنایی چندوجهی و حتی متناقض داشته باشد. اما در نظام‌های اقتدارگرا، وطن‌دوستی باید ساده، واضح، بی‌تردید و سرشار از احساسات شدید باشد؛ چرا که هدف، بسیج روانی توده‌هاست، نه تفکر. از همین‌رو، سینمای رسمی این کشورها، اغلب با نوعی زبان تصویری شدیداً شعاری، و در بیشتر مواقع فاقد ظرافت و تهی از ساحت انسانی، وطن‌دوستی را به سطحی‌ترین شکل ممکن بازنمایی می‌کند.
در سطح جامعه‌شناختی نیز، این دو گونه سینما کارکردهای متفاوتی دارند. در هالیوود، بازنمایی وطن‌دوستی می‌تواند بستری برای نقد سیاست خارجی، افشاگری درباره نظام سرمایه‌داری، یا حتی نشان دادن نابرابری‌های نژادی و طبقاتی باشد (برای مثال: فیلم‌هایی مانند «دیترویت» یا «کار را درست انجام بده»). وطن در این آثار جایی است پر از تضاد که تنها از طریق مواجهه با تاریکی‌هایش می‌توان آن را دوست داشت. در مقابل، در سینمای اقتدارگرا، وطن‌دوستی با نفرت از «دیگری» پیوند می‌خورد؛ چه آن دیگری خارجی باشد، چه داخلی (مثلاً روشنفکران، اقلیت‌ها یا منتقدان سیاسی).
نکته‌ی مهم‌تر در تحلیل بینارشته‌ای این است که سینما به‌عنوان یک زبان نمادین، با نظام‌های روانی و فلسفی عمیقی درگیر است. سینمای رسمی حاکم در کشورهای دیکتاتوری با وام‌گیری از اسطوره‌های ملی، دین، و قدرت، نوعی وطن‌دوستی شبه‌مذهبی می‌سازد که در آن وطن مقدس است و هیچ پرسشی درباره آن مجاز نیست. این نوع وطن‌دوستی، به‌تعبیر فروید، میل به پدر/رهبر را با حس فداکاری هم‌زمان می‌کند و با استفاده از زبان اسطوره و فانتزی، سوژه را در وضعیتی پیشاانتقادی نگاه می‌دارد. در حالی‌که سینمای نقاد و آزاد، گاه حتی وطن را به‌عنوان یک مفهوم ساختگی، ایدئولوژیک یا متناقض به پرسش می‌کشد. اینجا وطن نه پناهگاه، بلکه میدان نبردی فکری است و قهرمان وطن‌دوست کسی است که مسئولیت اخلاقی و عقلانی در قبال آن دارد، نه صرفاً تعلق احساسی.
تفاوت بنیادین میان بازنمایی وطن‌دوستی در سینمای هالیوود و سینمای کشورهای اقتدارگرا، نه فقط در فرم یا محتوا، بلکه در نوع نگاهی است که به «فرد»، «قدرت» و «وطن» دارند. سینمای هالیوود، اگرچه گاه درگیر کلیشه‌ها و نژادپرستی پنهان نیز بوده و هست، اما فضای تفکر، نقد و بازنگری را باز می‌گذارد. سینمای اقتدارگرا اما، وطن‌دوستی را به سلاحی تبلیغاتی بدل می‌کند که نتیجه‌اش نه دلبستگی، که ترس، اطاعت، و توهم جمعی است.
بنابراین، پرسش از وطن‌دوستی در سینما، در واقع پرسشی از خود مفهوم وطن، انسان، و نسبتش با قدرت است، پرسشی که سینمای متفکر، هنوز آن را زنده نگه داشته است، حتی اگر گاه ناگزیر باشد برای بازتاب خود، از دل تضادهای همان جهانی که نقدش می‌کند عبور کند.
در پایان، پرسش از وطن‌دوستی در سینما، پرسشی از مرز میان قدرت و معناست؛ پرسشی از اینکه چه کسی می‌تواند وطن را تعریف کند، و چه کسی باید آن را فقط دوست بدارد.
مرداد ۱۴۰۴
